asyouwish
2008-01-24, 06:41 AM
作者： 杨嘉铭 撰写时间：来源： 西藏研究 2004年 > 第一期
［内容摘要］藏族面具在藏族造型文化范畴中占有重要的一席之地。在已有的研究成果中，多侧重于艺术层面，对其制作工艺尚付诸阙如。笔者通过多次实地调查，重点时贴布脱胎面具制作的工艺流程和基本技法，以及一些相关问题进行了较为翔实地记录和整理。
［关键词］藏族；贴布脱胎面具；制作工艺
［中国图书分类号］J528.3［文献标识码］A［文章编号］1000-0003（2004）-01-060-04
在我国藏区，藏传佛教寺庙神舞和藏戏、民间舞蹈、民间祭祀活动中所使用的面具，合称“藏族面具”，在藏语中称之为“芭”。它以其悠久的历史，完整的体系，庞大的规模，强烈的感染力和鲜明的民族性而著称于世。它不仅是藏族传统工艺美术的重要分支，同时也是藏族造型文化的重要组成部分。
在藏族造型文化中，面具是一种特殊的类型。由于制作材料的多样，按质地划分，有金属、皮、布、纸、泥、木等不同质地类型的面具。在这六种类型中，皮质和泥质面具是属于较为古老的面具类型，皮质面具现在仍有少量使用，而泥质面具现已成历史；金属面具的生产量极少，一般作为寺庙中悬挂供奉面具，很少作为藏戏和寺庙神舞演出的道具；木面具和布面具是当今被广泛使用的面具类型。在布面具中，又可分为平面布质和三维贴布脱胎两种，其中贴布脱胎面具的制作工艺虽然较之其他类型的面具制作工艺流程要复杂一些，但是，由于它质地轻、成型效果好、材料来源广、成本相对较低、易于保管存放等优点，所以被广泛应用，具有极强的代表性。
在介绍贴布脱胎面具的制作工艺流程之前，有必要对这个定名作一点说明。在藏语中，对这种面具是有专称的，叫“热敦芭”，即“胶布面具”之意。因为这种面具在制作过程中需使用泥质胎模，然后在泥质胎模上用加胶浆糊层层贴布成型，脱胎后，经彩绘而成。这个定名既基本合符传统称呼，又作了更加确切的表述，体现了这种面具在制作过程中的主要工艺特点和使用的主要材料。是否正确、成立，还需要经过专家们的认可。
本文根据笔者数次实地考察，耳闻目睹之实，主要从贴布脱胎面具的制作材料，贴布脱胎面具的制作工具，贴布脱胎面具制作的基本工艺流程与技法，贴布脱胎面具的基本规范和师承形式等方面进行具体记录，以填补这方面研究的空白。
一、贴布脱胎面具制作所需的主要材料
制作贴布脱胎面具所需材料种类不多，且大部分材料出自本地，少数材料来自内地和印度、尼泊尔等地。主要材料为粘土、布料、颜料、漆、牛皮、木材等。粘土用以塑制胎模；布料、胶用以塑制面具白坯；颜料、漆用以白坯着色、上光罩面；牛皮和木材则用以作附件。当代贴布面具的制作材料较之历史上的传统用材在材质上有了一定的变化，诸如颜料、胶、漆、布等。在历史上，所用颜料大都使用天然矿物和植物颜料，这种颜料多数产于藏区本土，也有部分从印度、尼泊尔等地进口；天然矿物颜料最大的特点是色泽稳定，在自然环境中不易发生其他化学反映，不褪色。当代，多数地区已使用化学颜料，也有个别地区依然使用天然矿物和植物颜料，但还有部分地区则将天然矿物和植物颜料与化学颜料混合使用的现象。比较而言，用上述天然型、化学型和混合型三种色质类颜料绘制的面具，初期似乎看不出大的区别，随着时间的推移，它们之间的差别就会明显的体现出来。在历史上，藏区使用的胶是用本地生长的牦牛和黄牛皮用土法熬制的，而现在却多数使用内地工厂化生产的成品牛胶或骨胶，两者相较，内地工厂化的成品牛胶或骨胶性能优于藏区土法熬制的牛胶。在历史上，制作面具白坯所使用的布料大多来自于内地的土布，而当今使用的亦是工厂化生产的细布，二者之间在性能上没有本质的区别，只是土布较厚实，粘贴出来的面具如果层数与细布相同，则显得厚实、稍沉；而细布粘贴的面具则较薄而轻。在用漆方面，当代用材与历史上传统用材则有显著差别，当代面具制作中所用罩面光漆多为现代化学清漆。在历史上，传统的罩面光漆一般有三种：一种是用胡麻子制成；另一种是用七寸子根制成的；再一种就是从内地购得经熬制加工的成品熟桐油。而现实贴布面具所使用的是现代化工业生产的聚胺脂类罩面清漆。这种罩面漆的效果较之传统罩面漆质优且价廉，但耐久度仍然不如传统罩面漆。
其他牛皮、木材和粘土等材料的使用则依然如故。
二、贴布脱胎面具制作使用的工具
贴布脱胎面具制作所用的工具大致分为四类：第一类为取土、调土工具；第二类为胎模和贴布白坯成形工具；第三类为绘制着色工具；第四类为安装附件所需的钻、皮针、刀及其他木工工具。取土工具主要为锄头、荒耙、背篓等。调制粘土的工具主要为木槌、筛、水瓢、水桶等。制作胎模和贴布白坯所使用的主要工具是艺人用硬杂木小木棍削制的名叫“谷支”（刻刀之意）的工具，这种工具的形状比较特殊，两端呈斜椭圆形平面，两平面互相平行，一端斜向外，另一端斜向内。一端平面为光面，另一端为齿面。两端斜平面以下更渐收细，至中部又逐渐回粗，中部呈瓶鼓状。之所以颈细，中腰粗，主要是便于艺人把握并两端使用自如。一般每个艺人都备有长短、粗细不等的一套“谷支”，多则十余支，少则四五支，以方便不同部位的细部修改和抹光、压实等。此外便是用以裁剪布料所需的剪刀。对面具胎模及白坯绘制着色工具则主要为画笔、盛装颜料的杯碟和上罩面光漆的排刷或排笔。在藏区，面具着色彩绘的画笔都是艺人自己制作的，其笔管很细，笔毛也很尖细，制作方法与内地的毛笔，特别是工笔画用笔基本一致。笔管是用竹子作原料，有的地方则是用细木棒来代替，笔毛多数用松鼠的毫来制作。据艺人们讲，最好的笔毛是用青藏高原一种特有的“岩鼠”的毫制作的。贴布面具着色彩绘所用的笔与藏传绘画中（含绘制唐卡、壁画）使用的笔是一致的。在当代，也有一些艺人不再自制画笔，而是购买内地生产的绘画用笔，其效果与自制笔同样如意。盛装颜料的杯碟，有的地方依然使用盛产于当地的陶杯，有的地方已使用内地生产的搪瓷或细瓷杯碟。安装附件时，有的面具需在头部顶端安装木管或铜管，安装木制件或是其他附件，所以有的部位须钻孔，有的部位须用皮针引线将附件缝牢，有的部位须开口，故常须使用钻、皮针、刀等工具。若所安装的附件属木制件，那么木制件的制作还须使用木工工具，如锯、刨、斧、凿等。
三、贴布脱胎面具制作的工艺流程与技法
在藏区，贴布脱胎面具的制作工艺及流程至今仍保持着旧有的传统格调，依然显得十分古朴、按部就班。在实地调查过程中，笔者先后多次目睹了艺人的实际操作，同时进行了专访，基本了解到了这种面具制作的三次成形工艺流程。第一次成形即制作胎模。制作胎模是整个面具造型的关键，胎模成形质量的好坏决定着面具成形的水平和艺术效果，所以，成形工艺均需师父亲自动手，即便是由熟练工操作，最后也需师父进行检查修整。胎模成形的基本工序如下：
（一）一次成形
一次成形为胎模成型，胎模成形大致分三道工序。
1、备泥 面具的胎模均用粘土作为原材料，所需粘土不但要求质地细腻，而且要有很强的黏结性能。各地在制作面具时，都有固定的取土地方。有的就近取材，有的则要到几公里乃至几十公里的取土场去取土。取回的土，需用细筛筛过，然后发水，数日后待粘土发透，水分适宜后，加入适量的动物毛、麻筋或棉花等纤维，用木槌槌击，一方面使纤维与粘土充分均匀，另一方面让粘土的柔性更佳。备泥工作一般都由助手来做，师父只须作一些指导工作。
2、成形 泥胎模并非实心，而是半空心。之所以叫半空心，是指其面部凸出或凹陷部分，均为实心，而面部以外的后脑部分为空心。空心部分需用由一块用布包裹着的树叶沫，或是牛羊毛、刨花团作衬垫。衬垫支好后，在其周围边布头道粘土边捏合。头道粘土捏合好后，然后分中，中分好后，开始逐渐在面部凸出处添加粘土，并渐塑出雏形。雏形形成后，便用自制的“谷支”，用以抹光和划刻轮廓线条，如眼线、耳廓、唇线、鼻梁等。根据造型需要，反复抹光面部和作细部修改。
3、阴干 胎模成形后，为防止出现裂纹和变形，须放置于阴凉处，让其自然风干收水。若发现有细小裂痕，则及时采取措施进行补救，亦或出现大的裂缝和变形，则作报废处理。
（二）二次成形
二次成形为贴布白坯，此次造型一般分四道工序。
1、贴布 贴布之前作好三件事，一是将布料裁剪成若干大小不等的四方形和三角形的小布块；二是熬制好粘贴布块用的黏结剂（牛胶或骨胶）；三是在泥胎模上敷贴一层用清水浸湿的纸垫层。该纸垫层是用以起到胎模与贴布之间隔离层的作用，以便脱模时贴布与胎模脱落彻底，不至发生因粘连引起的意外损坏。
贴布时，先在贴布上满涂黏结剂（加胶桨糊），然后往胎模上粘贴。因为面部总体幅面窄，且有五官凸出与凹陷，所以一般在额际和面颊平整处贴以稍大块的方形贴布，其余部分均用三角形小块贴布。贴布时须注意四点：一是要注意贴布与贴布之间的搭接；二是注意平顺，不能出现褶皱；三是上层贴布与下层贴布之间须贴实压牢，不能出现气泡；四是在眼线、鼻梁、唇部、耳际等部位，要将各部位线条贴现出来，细微之处一点都不能马虎。一具面具的贴布层数一般都在五层以上，多者达到七层至八层。贴布完成后，同样先须放置于阴凉处，让其自然干燥一段时间，待大体干定以后，再进行下一道工序。
2、脱模 当贴布面具白坯阴干至一定程序后，开始进行脱模。脱模工序比较简单，可用铁质的小锤轻拍胎模，胎模敲碎后大部分自然脱落，至于眼、鼻、耳、口等五官部位结合较紧处可用尖状、扁状的铁质或木质工具进行脱模。泥胎模本身干后具有易碎性，所以脱模工序的难度不大。
3、凉晒 脱模后的面具白坯，还需作进一步的凉晒。一般情况下，只要天气晴朗，便可放在阳光下强晒，但在阳光下强晒过程中须有人看守，避免天气骤变下雨淋湿而造成不必要的损失。
4、打磨 干定后的面具白坯十分硬朗，表面有一些毛边，需要进行修整，须用刀削或用剪刀剪掉，细微处则用沙布打磨。
（三）三次成形
三次成形是贴布脱胎面具制作的最后一道工艺流程，即是按照绘画造像规范进行着彩绘色和安装附件。这道流程大致可分为以下两道工序。
1、安装附件 面具附件是面具不可缺少的一个组成部分，不同角色的面具均有不同的附件，而且比较复杂，种类繁多，不过归纳起来亦不过如下几类：一是毛发类，例如佛、菩萨、神以及各种人物、妖魔鬼怪的头发、胡须，动物的鬃毛等；二是装饰品类，诸如发箍、耳环；三是特定装饰附件，即指角色标志性的特殊饰件，这种特殊饰件有的须同制作面具一样先制作胎模，然后脱模、彩绘；有的则为木饰件，木饰件制作完毕后，即安装于固定位置，制作完毕后作为附件安装于面具上。此外，便是便于表演而设置的用以捆扎在演出者头上的一些用牛皮制作的皮绳，以及面具内的一些布顶衬等。安装附件须在着色彩绘之前进行完毕。
2、着色彩绘 在历史上，面具着色彩绘与绘制“唐卡”、壁画所使用的颜料是相同的，均是柔和、纯净的高级矿物和植物颜料。其主要颜料有名叫“嘎卡”的白色颜料、用硫磺和砒霜合成的雌黄、橙色的黄丹、朱砂、紫红、绿色、蓝靛、暗紫、冷金色等，同时也常使用银和一些珠宝粉。这些颜料的原料都是分别配制的。每一种原料都放在研钵里研成粉末，然后把研好的粉末放入一个耐火的陶碗内，在碗里倒入少许稀释的胶水，再把碗放到火上加热，并用棍子不断搅拌。朱砂颜料是把矿石放在碗里轻轻研磨成粉末获取的，如果用力过大，制成的颜料色泽就显棍浊。紫红颜料得之于树枝上的球形昆虫所产生的一种紫红色树脂，把采集的树脂破碎成麦粒大小的颗粒，然后和“香堪”树的叶片放在一起熬制，火势不能太强，否则制取的颜料光泽不好。冷金色的制作是把精炼的黄金碾成纸一样薄的金箔，把金箔切割成像丝一样细小的金丝条，然后用一些碾好的石粉与金丝条混合，把这种混合物用一块圆石研磨，并一点一点地加水，直到石粉与金粉混合物均匀充分地调和成如同稀泥样的稠液时为止。然后用水把混合液的石粉冲涮出来，只剩下含有金粉的溶液，被流水冲掉氧化物的金粉就是冷黄色，用来做金黄颜料。黑色一般用硬杂木燃烧时的烟灰提取的烟墨。由上述可知，矿物和植物颜料的制作工艺复杂、细致，而且成本很高，据调查如冷金色一般每克的价格在一百元以上，其他颜料的价格也在每克30～50元左右。其优点是，色泽不仅鲜艳、亮丽，而且历经数百年不变。现实的脱胎面具在制作生产过程中，绝大多数已不再使用矿物和植物颜料，而是使用现代工业化生产的广告颜料。只要调配得当，其初期效果也不错，缺点是不经久，如果较长时间经强光和风吹，褪色更快。其优点是价格十分便宜，而且无需任何二次加工，使用时只须放入溶器里，加适量水和胶，加温调和后即可使用。
着色彩绘之前，先要在面具素坯上刮1～2道腻子，待腻子干后，还要用砂布打磨，使着色彩绘表面更加平滑、光洁。打磨完毕后，先刷一道白色颜料，然后根据不同面具形象所规定的底色刷底2～3遍，主要有红、白、黄、蓝、黑、绿等。之后再作如眼、眉、
口、牙、胡须、皱纹等细部的彩绘。彩绘工序较绘画简捷得多，因为面具白坯已经成形，无需按造像度量重新勾画轮廓线条，只是按照面具本身的角色，根据传统《彩绘彩塑工序明鉴》的要求进行即可。但这道工序较为考究的地方是调色配色均匀、准确和着色细腻、明快、不拖泥带水。
四、面具制作的基本规范
就整个藏区而言，藏族寺庙神舞和藏戏，特别是寺庙神舞面具产生于西藏，其他甘、青、川、滇藏区的面具是通过藏传佛教（也包括苯教）的传播而吸纳形成的。所以，其他藏区的面具有着与西藏的一脉相承性。正是基于此，各地不同类型的面具的工艺技法，以及法度也自然是西藏面具的沿袭。但也有自己的创新和发展，例如四川德格的《格萨尔王传》藏戏演出面具，其他如甘、青、滇甚至西藏东部地区的“格萨尔藏戏面具”皆由德格传出。其造型的形象是介于神佛与世俗形象之间的一种特殊造型类型。藏族美术与中国美术乃至世界美术一样，绘画与雕塑是同源的，而面具本身是属于美术范畴的。由于藏区宗教的特殊性及藏传佛教的自身特点，其绘画与雕塑的法度是较为严肃的，特别是有关佛、菩萨、神的绘画和雕塑不能有愈越“雷池”之举。其他非宗教面具则有较大的创作自由空间。
在贴布脱胎面具的制作过程中，胎模制作工序是面具造型形象和比例尺寸规范的关键环节，它与其他绘画与雕塑一样，凡属宗教性质的面具均须严格遵守佛教造像度量规范，以及《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等经典中的规定，否则被视为过失和罪过。
根据藏传绘画与雕塑有关经典所定，各种宗教性质造像的造型形象轮廓归纳起来大致有4种脸形，即：蛋卵形、芝麻形、方形和球形。其相貌大致又可分为九态，即：优美相、英武相、不净相、笑相、凶猛相、可怖相、慈悲相、傲慢相和寂静相。面部五官之
间的比例关系和尺寸均按佛教造像度量有关规范中所载的“麦、足、指、拃、肘、寻”6种度量；这6种度量的比值关系为：一麦分为一小分，二麦并布为一足，四足为指，又谓中分，十二指为拃，亦为大分，二拃为肘，四肘为寻。即：一足等于二麦（小分），一指等于四足（中分），一拃等于十二指（大分），一肘等于二拃，一寻等于四肘。但常用的度量是“指”、“拃”2种。“指”是中指的宽度，“拃”是以人手的大姆指展开至中指的距离。一旦掌握了这两个基本度量单位，艺人即可以在任何大小的画布上以自己的手为工具进行绘画度量比较，既方便又适用。①
以上是贴布脱胎面具也是其他质地面具制作的基本规范和基本技法要求，是艺人们都必须熟练掌握的，否则，就不成其为艺人，所制作的面具也就失去了它的民族性与传承性。
五、贴布脱胎面具制作的传承形式
不同地区的艺人虽然受到统一而严格的规范约束，但是，在藏族美术史上曾经出现过许多画派，其中最主要的为“门、钦、噶”三大画派。在三大画派之外也还有一些小的画派，这些画派分布在藏区各个地方，它们的绘画风格和特点也直接影响着面具的风格和特点。例如，西藏昌都地区的昌都和四川德格是藏族美术三大画派噶派（又常称“噶玛噶赤”或“噶赤”画派）的重要传承地，自然，噶派绘画的传承会影响到康区的其他地区。所以，面具也属于这个画派的传承，明显带有噶派的风格和特点。其面具制作主要依据为噶派的11种造像尺度，具体是按照局米旁大师的《古茹提扎》和第十世噶玛巴所编著的造像度量经典来操作。这是我们在今后的研究中应当予以关注的一个重要方面，此其一。
其二，不同的艺人其师承不同，且各自的艺术修养和功底有别，对面具造型的理解有异，即使是同一师承的弟子可能会青出于蓝，也可能有逊于师，而弟子之间，也有高低之分。所以，在不同的地区或是在同一地区，由于受制于艺人自身的艺术修养，各地区、寺庙、各藏戏团的面具均存在风格上的差异性。
在藏区，面具制作的师承形式与其他绘画和雕塑一样大致可分为两种传承。一种是属于艺僧传承。艺僧传承形式是指艺人为出家僧人，在寺庙一边学经求法，一边学习绘画雕塑理论，在学习绘画雕塑理论过程中还须拜师学艺。另一种是属于俗家传承。俗家传承一般为两种类型，一是父传子，子传孙，世代家传；二是拜师求艺，可拜艺僧为师，但本人可不入寺为僧，也可到世代家传作坊内参师。［责任编辑 德吉卓玛］
注释：
①费新碑:《藏传佛教绘画艺术》，今日中国出版社出版。
［作者简介］杨嘉铭，教授，现任西南民族大学博物馆馆长。
［内容摘要］藏族面具在藏族造型文化范畴中占有重要的一席之地。在已有的研究成果中，多侧重于艺术层面，对其制作工艺尚付诸阙如。笔者通过多次实地调查，重点时贴布脱胎面具制作的工艺流程和基本技法，以及一些相关问题进行了较为翔实地记录和整理。
［关键词］藏族；贴布脱胎面具；制作工艺
［中国图书分类号］J528.3［文献标识码］A［文章编号］1000-0003（2004）-01-060-04
在我国藏区，藏传佛教寺庙神舞和藏戏、民间舞蹈、民间祭祀活动中所使用的面具，合称“藏族面具”，在藏语中称之为“芭”。它以其悠久的历史，完整的体系，庞大的规模，强烈的感染力和鲜明的民族性而著称于世。它不仅是藏族传统工艺美术的重要分支，同时也是藏族造型文化的重要组成部分。
在藏族造型文化中，面具是一种特殊的类型。由于制作材料的多样，按质地划分，有金属、皮、布、纸、泥、木等不同质地类型的面具。在这六种类型中，皮质和泥质面具是属于较为古老的面具类型，皮质面具现在仍有少量使用，而泥质面具现已成历史；金属面具的生产量极少，一般作为寺庙中悬挂供奉面具，很少作为藏戏和寺庙神舞演出的道具；木面具和布面具是当今被广泛使用的面具类型。在布面具中，又可分为平面布质和三维贴布脱胎两种，其中贴布脱胎面具的制作工艺虽然较之其他类型的面具制作工艺流程要复杂一些，但是，由于它质地轻、成型效果好、材料来源广、成本相对较低、易于保管存放等优点，所以被广泛应用，具有极强的代表性。
在介绍贴布脱胎面具的制作工艺流程之前，有必要对这个定名作一点说明。在藏语中，对这种面具是有专称的，叫“热敦芭”，即“胶布面具”之意。因为这种面具在制作过程中需使用泥质胎模，然后在泥质胎模上用加胶浆糊层层贴布成型，脱胎后，经彩绘而成。这个定名既基本合符传统称呼，又作了更加确切的表述，体现了这种面具在制作过程中的主要工艺特点和使用的主要材料。是否正确、成立，还需要经过专家们的认可。
本文根据笔者数次实地考察，耳闻目睹之实，主要从贴布脱胎面具的制作材料，贴布脱胎面具的制作工具，贴布脱胎面具制作的基本工艺流程与技法，贴布脱胎面具的基本规范和师承形式等方面进行具体记录，以填补这方面研究的空白。
一、贴布脱胎面具制作所需的主要材料
制作贴布脱胎面具所需材料种类不多，且大部分材料出自本地，少数材料来自内地和印度、尼泊尔等地。主要材料为粘土、布料、颜料、漆、牛皮、木材等。粘土用以塑制胎模；布料、胶用以塑制面具白坯；颜料、漆用以白坯着色、上光罩面；牛皮和木材则用以作附件。当代贴布面具的制作材料较之历史上的传统用材在材质上有了一定的变化，诸如颜料、胶、漆、布等。在历史上，所用颜料大都使用天然矿物和植物颜料，这种颜料多数产于藏区本土，也有部分从印度、尼泊尔等地进口；天然矿物颜料最大的特点是色泽稳定，在自然环境中不易发生其他化学反映，不褪色。当代，多数地区已使用化学颜料，也有个别地区依然使用天然矿物和植物颜料，但还有部分地区则将天然矿物和植物颜料与化学颜料混合使用的现象。比较而言，用上述天然型、化学型和混合型三种色质类颜料绘制的面具，初期似乎看不出大的区别，随着时间的推移，它们之间的差别就会明显的体现出来。在历史上，藏区使用的胶是用本地生长的牦牛和黄牛皮用土法熬制的，而现在却多数使用内地工厂化生产的成品牛胶或骨胶，两者相较，内地工厂化的成品牛胶或骨胶性能优于藏区土法熬制的牛胶。在历史上，制作面具白坯所使用的布料大多来自于内地的土布，而当今使用的亦是工厂化生产的细布，二者之间在性能上没有本质的区别，只是土布较厚实，粘贴出来的面具如果层数与细布相同，则显得厚实、稍沉；而细布粘贴的面具则较薄而轻。在用漆方面，当代用材与历史上传统用材则有显著差别，当代面具制作中所用罩面光漆多为现代化学清漆。在历史上，传统的罩面光漆一般有三种：一种是用胡麻子制成；另一种是用七寸子根制成的；再一种就是从内地购得经熬制加工的成品熟桐油。而现实贴布面具所使用的是现代化工业生产的聚胺脂类罩面清漆。这种罩面漆的效果较之传统罩面漆质优且价廉，但耐久度仍然不如传统罩面漆。
其他牛皮、木材和粘土等材料的使用则依然如故。
二、贴布脱胎面具制作使用的工具
贴布脱胎面具制作所用的工具大致分为四类：第一类为取土、调土工具；第二类为胎模和贴布白坯成形工具；第三类为绘制着色工具；第四类为安装附件所需的钻、皮针、刀及其他木工工具。取土工具主要为锄头、荒耙、背篓等。调制粘土的工具主要为木槌、筛、水瓢、水桶等。制作胎模和贴布白坯所使用的主要工具是艺人用硬杂木小木棍削制的名叫“谷支”（刻刀之意）的工具，这种工具的形状比较特殊，两端呈斜椭圆形平面，两平面互相平行，一端斜向外，另一端斜向内。一端平面为光面，另一端为齿面。两端斜平面以下更渐收细，至中部又逐渐回粗，中部呈瓶鼓状。之所以颈细，中腰粗，主要是便于艺人把握并两端使用自如。一般每个艺人都备有长短、粗细不等的一套“谷支”，多则十余支，少则四五支，以方便不同部位的细部修改和抹光、压实等。此外便是用以裁剪布料所需的剪刀。对面具胎模及白坯绘制着色工具则主要为画笔、盛装颜料的杯碟和上罩面光漆的排刷或排笔。在藏区，面具着色彩绘的画笔都是艺人自己制作的，其笔管很细，笔毛也很尖细，制作方法与内地的毛笔，特别是工笔画用笔基本一致。笔管是用竹子作原料，有的地方则是用细木棒来代替，笔毛多数用松鼠的毫来制作。据艺人们讲，最好的笔毛是用青藏高原一种特有的“岩鼠”的毫制作的。贴布面具着色彩绘所用的笔与藏传绘画中（含绘制唐卡、壁画）使用的笔是一致的。在当代，也有一些艺人不再自制画笔，而是购买内地生产的绘画用笔，其效果与自制笔同样如意。盛装颜料的杯碟，有的地方依然使用盛产于当地的陶杯，有的地方已使用内地生产的搪瓷或细瓷杯碟。安装附件时，有的面具需在头部顶端安装木管或铜管，安装木制件或是其他附件，所以有的部位须钻孔，有的部位须用皮针引线将附件缝牢，有的部位须开口，故常须使用钻、皮针、刀等工具。若所安装的附件属木制件，那么木制件的制作还须使用木工工具，如锯、刨、斧、凿等。
三、贴布脱胎面具制作的工艺流程与技法
在藏区，贴布脱胎面具的制作工艺及流程至今仍保持着旧有的传统格调，依然显得十分古朴、按部就班。在实地调查过程中，笔者先后多次目睹了艺人的实际操作，同时进行了专访，基本了解到了这种面具制作的三次成形工艺流程。第一次成形即制作胎模。制作胎模是整个面具造型的关键，胎模成形质量的好坏决定着面具成形的水平和艺术效果，所以，成形工艺均需师父亲自动手，即便是由熟练工操作，最后也需师父进行检查修整。胎模成形的基本工序如下：
（一）一次成形
一次成形为胎模成型，胎模成形大致分三道工序。
1、备泥 面具的胎模均用粘土作为原材料，所需粘土不但要求质地细腻，而且要有很强的黏结性能。各地在制作面具时，都有固定的取土地方。有的就近取材，有的则要到几公里乃至几十公里的取土场去取土。取回的土，需用细筛筛过，然后发水，数日后待粘土发透，水分适宜后，加入适量的动物毛、麻筋或棉花等纤维，用木槌槌击，一方面使纤维与粘土充分均匀，另一方面让粘土的柔性更佳。备泥工作一般都由助手来做，师父只须作一些指导工作。
2、成形 泥胎模并非实心，而是半空心。之所以叫半空心，是指其面部凸出或凹陷部分，均为实心，而面部以外的后脑部分为空心。空心部分需用由一块用布包裹着的树叶沫，或是牛羊毛、刨花团作衬垫。衬垫支好后，在其周围边布头道粘土边捏合。头道粘土捏合好后，然后分中，中分好后，开始逐渐在面部凸出处添加粘土，并渐塑出雏形。雏形形成后，便用自制的“谷支”，用以抹光和划刻轮廓线条，如眼线、耳廓、唇线、鼻梁等。根据造型需要，反复抹光面部和作细部修改。
3、阴干 胎模成形后，为防止出现裂纹和变形，须放置于阴凉处，让其自然风干收水。若发现有细小裂痕，则及时采取措施进行补救，亦或出现大的裂缝和变形，则作报废处理。
（二）二次成形
二次成形为贴布白坯，此次造型一般分四道工序。
1、贴布 贴布之前作好三件事，一是将布料裁剪成若干大小不等的四方形和三角形的小布块；二是熬制好粘贴布块用的黏结剂（牛胶或骨胶）；三是在泥胎模上敷贴一层用清水浸湿的纸垫层。该纸垫层是用以起到胎模与贴布之间隔离层的作用，以便脱模时贴布与胎模脱落彻底，不至发生因粘连引起的意外损坏。
贴布时，先在贴布上满涂黏结剂（加胶桨糊），然后往胎模上粘贴。因为面部总体幅面窄，且有五官凸出与凹陷，所以一般在额际和面颊平整处贴以稍大块的方形贴布，其余部分均用三角形小块贴布。贴布时须注意四点：一是要注意贴布与贴布之间的搭接；二是注意平顺，不能出现褶皱；三是上层贴布与下层贴布之间须贴实压牢，不能出现气泡；四是在眼线、鼻梁、唇部、耳际等部位，要将各部位线条贴现出来，细微之处一点都不能马虎。一具面具的贴布层数一般都在五层以上，多者达到七层至八层。贴布完成后，同样先须放置于阴凉处，让其自然干燥一段时间，待大体干定以后，再进行下一道工序。
2、脱模 当贴布面具白坯阴干至一定程序后，开始进行脱模。脱模工序比较简单，可用铁质的小锤轻拍胎模，胎模敲碎后大部分自然脱落，至于眼、鼻、耳、口等五官部位结合较紧处可用尖状、扁状的铁质或木质工具进行脱模。泥胎模本身干后具有易碎性，所以脱模工序的难度不大。
3、凉晒 脱模后的面具白坯，还需作进一步的凉晒。一般情况下，只要天气晴朗，便可放在阳光下强晒，但在阳光下强晒过程中须有人看守，避免天气骤变下雨淋湿而造成不必要的损失。
4、打磨 干定后的面具白坯十分硬朗，表面有一些毛边，需要进行修整，须用刀削或用剪刀剪掉，细微处则用沙布打磨。
（三）三次成形
三次成形是贴布脱胎面具制作的最后一道工艺流程，即是按照绘画造像规范进行着彩绘色和安装附件。这道流程大致可分为以下两道工序。
1、安装附件 面具附件是面具不可缺少的一个组成部分，不同角色的面具均有不同的附件，而且比较复杂，种类繁多，不过归纳起来亦不过如下几类：一是毛发类，例如佛、菩萨、神以及各种人物、妖魔鬼怪的头发、胡须，动物的鬃毛等；二是装饰品类，诸如发箍、耳环；三是特定装饰附件，即指角色标志性的特殊饰件，这种特殊饰件有的须同制作面具一样先制作胎模，然后脱模、彩绘；有的则为木饰件，木饰件制作完毕后，即安装于固定位置，制作完毕后作为附件安装于面具上。此外，便是便于表演而设置的用以捆扎在演出者头上的一些用牛皮制作的皮绳，以及面具内的一些布顶衬等。安装附件须在着色彩绘之前进行完毕。
2、着色彩绘 在历史上，面具着色彩绘与绘制“唐卡”、壁画所使用的颜料是相同的，均是柔和、纯净的高级矿物和植物颜料。其主要颜料有名叫“嘎卡”的白色颜料、用硫磺和砒霜合成的雌黄、橙色的黄丹、朱砂、紫红、绿色、蓝靛、暗紫、冷金色等，同时也常使用银和一些珠宝粉。这些颜料的原料都是分别配制的。每一种原料都放在研钵里研成粉末，然后把研好的粉末放入一个耐火的陶碗内，在碗里倒入少许稀释的胶水，再把碗放到火上加热，并用棍子不断搅拌。朱砂颜料是把矿石放在碗里轻轻研磨成粉末获取的，如果用力过大，制成的颜料色泽就显棍浊。紫红颜料得之于树枝上的球形昆虫所产生的一种紫红色树脂，把采集的树脂破碎成麦粒大小的颗粒，然后和“香堪”树的叶片放在一起熬制，火势不能太强，否则制取的颜料光泽不好。冷金色的制作是把精炼的黄金碾成纸一样薄的金箔，把金箔切割成像丝一样细小的金丝条，然后用一些碾好的石粉与金丝条混合，把这种混合物用一块圆石研磨，并一点一点地加水，直到石粉与金粉混合物均匀充分地调和成如同稀泥样的稠液时为止。然后用水把混合液的石粉冲涮出来，只剩下含有金粉的溶液，被流水冲掉氧化物的金粉就是冷黄色，用来做金黄颜料。黑色一般用硬杂木燃烧时的烟灰提取的烟墨。由上述可知，矿物和植物颜料的制作工艺复杂、细致，而且成本很高，据调查如冷金色一般每克的价格在一百元以上，其他颜料的价格也在每克30～50元左右。其优点是，色泽不仅鲜艳、亮丽，而且历经数百年不变。现实的脱胎面具在制作生产过程中，绝大多数已不再使用矿物和植物颜料，而是使用现代工业化生产的广告颜料。只要调配得当，其初期效果也不错，缺点是不经久，如果较长时间经强光和风吹，褪色更快。其优点是价格十分便宜，而且无需任何二次加工，使用时只须放入溶器里，加适量水和胶，加温调和后即可使用。
着色彩绘之前，先要在面具素坯上刮1～2道腻子，待腻子干后，还要用砂布打磨，使着色彩绘表面更加平滑、光洁。打磨完毕后，先刷一道白色颜料，然后根据不同面具形象所规定的底色刷底2～3遍，主要有红、白、黄、蓝、黑、绿等。之后再作如眼、眉、
口、牙、胡须、皱纹等细部的彩绘。彩绘工序较绘画简捷得多，因为面具白坯已经成形，无需按造像度量重新勾画轮廓线条，只是按照面具本身的角色，根据传统《彩绘彩塑工序明鉴》的要求进行即可。但这道工序较为考究的地方是调色配色均匀、准确和着色细腻、明快、不拖泥带水。
四、面具制作的基本规范
就整个藏区而言，藏族寺庙神舞和藏戏，特别是寺庙神舞面具产生于西藏，其他甘、青、川、滇藏区的面具是通过藏传佛教（也包括苯教）的传播而吸纳形成的。所以，其他藏区的面具有着与西藏的一脉相承性。正是基于此，各地不同类型的面具的工艺技法，以及法度也自然是西藏面具的沿袭。但也有自己的创新和发展，例如四川德格的《格萨尔王传》藏戏演出面具，其他如甘、青、滇甚至西藏东部地区的“格萨尔藏戏面具”皆由德格传出。其造型的形象是介于神佛与世俗形象之间的一种特殊造型类型。藏族美术与中国美术乃至世界美术一样，绘画与雕塑是同源的，而面具本身是属于美术范畴的。由于藏区宗教的特殊性及藏传佛教的自身特点，其绘画与雕塑的法度是较为严肃的，特别是有关佛、菩萨、神的绘画和雕塑不能有愈越“雷池”之举。其他非宗教面具则有较大的创作自由空间。
在贴布脱胎面具的制作过程中，胎模制作工序是面具造型形象和比例尺寸规范的关键环节，它与其他绘画与雕塑一样，凡属宗教性质的面具均须严格遵守佛教造像度量规范，以及《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等经典中的规定，否则被视为过失和罪过。
根据藏传绘画与雕塑有关经典所定，各种宗教性质造像的造型形象轮廓归纳起来大致有4种脸形，即：蛋卵形、芝麻形、方形和球形。其相貌大致又可分为九态，即：优美相、英武相、不净相、笑相、凶猛相、可怖相、慈悲相、傲慢相和寂静相。面部五官之
间的比例关系和尺寸均按佛教造像度量有关规范中所载的“麦、足、指、拃、肘、寻”6种度量；这6种度量的比值关系为：一麦分为一小分，二麦并布为一足，四足为指，又谓中分，十二指为拃，亦为大分，二拃为肘，四肘为寻。即：一足等于二麦（小分），一指等于四足（中分），一拃等于十二指（大分），一肘等于二拃，一寻等于四肘。但常用的度量是“指”、“拃”2种。“指”是中指的宽度，“拃”是以人手的大姆指展开至中指的距离。一旦掌握了这两个基本度量单位，艺人即可以在任何大小的画布上以自己的手为工具进行绘画度量比较，既方便又适用。①
以上是贴布脱胎面具也是其他质地面具制作的基本规范和基本技法要求，是艺人们都必须熟练掌握的，否则，就不成其为艺人，所制作的面具也就失去了它的民族性与传承性。
五、贴布脱胎面具制作的传承形式
不同地区的艺人虽然受到统一而严格的规范约束，但是，在藏族美术史上曾经出现过许多画派，其中最主要的为“门、钦、噶”三大画派。在三大画派之外也还有一些小的画派，这些画派分布在藏区各个地方，它们的绘画风格和特点也直接影响着面具的风格和特点。例如，西藏昌都地区的昌都和四川德格是藏族美术三大画派噶派（又常称“噶玛噶赤”或“噶赤”画派）的重要传承地，自然，噶派绘画的传承会影响到康区的其他地区。所以，面具也属于这个画派的传承，明显带有噶派的风格和特点。其面具制作主要依据为噶派的11种造像尺度，具体是按照局米旁大师的《古茹提扎》和第十世噶玛巴所编著的造像度量经典来操作。这是我们在今后的研究中应当予以关注的一个重要方面，此其一。
其二，不同的艺人其师承不同，且各自的艺术修养和功底有别，对面具造型的理解有异，即使是同一师承的弟子可能会青出于蓝，也可能有逊于师，而弟子之间，也有高低之分。所以，在不同的地区或是在同一地区，由于受制于艺人自身的艺术修养，各地区、寺庙、各藏戏团的面具均存在风格上的差异性。
在藏区，面具制作的师承形式与其他绘画和雕塑一样大致可分为两种传承。一种是属于艺僧传承。艺僧传承形式是指艺人为出家僧人，在寺庙一边学经求法，一边学习绘画雕塑理论，在学习绘画雕塑理论过程中还须拜师学艺。另一种是属于俗家传承。俗家传承一般为两种类型，一是父传子，子传孙，世代家传；二是拜师求艺，可拜艺僧为师，但本人可不入寺为僧，也可到世代家传作坊内参师。［责任编辑 德吉卓玛］
注释：
①费新碑:《藏传佛教绘画艺术》，今日中国出版社出版。
［作者简介］杨嘉铭，教授，现任西南民族大学博物馆馆长。